Генрі Тредґілл & Zooid
зуїд під мікроскопом
Якось нещодавно у Запоріжжі виступив Генрі Тредґілл зі
своїм гуртом Zooid. Саксофоніст, композитор і бенд-лідер, Тредгілл – один з
останніх тиранозаврів, вепрів та
колосів родоських старої школи фрі-джазу. Останніми
роками він вибудував нову систему створення музики, яка, втім, жодним чином не
змусила його посунутися з почесного місця на п’єдесталі. Навпаки, поставила ще вище.
Попередження: людям зі слабкими нервами читати не рекомендується. Втім, варто.
Чому Zooid (зуїд – організм, що є частиною колонії)?
Тому що зуїд – щось незалежне. Це організм, кожна частина якого самостійна. У цій музиці можна вбачати кілька ліній, які раз у раз перетинаються. Вони взаємодіють, бо є частиною одного цілого, але водночас самостійні.
Це й дивує, адже часто замислюєшся: чого тут більше – композиції чи імпровізації?
Коли як... Це водночас нотована й імпровізована музика. Щоразу по-іншому: може бути 40% імпровізації, 60% або 10% – у кожній п’єсі своє співвідношення.
Попередження: людям зі слабкими нервами читати не рекомендується. Втім, варто.
Чому Zooid (зуїд – організм, що є частиною колонії)?
Тому що зуїд – щось незалежне. Це організм, кожна частина якого самостійна. У цій музиці можна вбачати кілька ліній, які раз у раз перетинаються. Вони взаємодіють, бо є частиною одного цілого, але водночас самостійні.
Це й дивує, адже часто замислюєшся: чого тут більше – композиції чи імпровізації?
Коли як... Це водночас нотована й імпровізована музика. Щоразу по-іншому: може бути 40% імпровізації, 60% або 10% – у кожній п’єсі своє співвідношення.
Коли в музиці багато імпровізації, завжди цікавий її «механізм», те, як вона структурована. Це якісь композиторські шаблони? Як пишеться така музика?
(Сміється.) Гм... Як пишеться?.. (Недовірливо дивиться.) Ну добре, ти чув про Шенберга, його серіалізм, серії – тямиш, що це? Так от... Хлопці, в когось є папірець? (Пише кілька цифр, розділяючи їх вертикальними рисками: див. ілюстрацію. – Авт.) Це інтервали – великі та малі секунди, мала терція, кварти й велика секста. Ті фрагменти можуть бути будь-якої довжини. Ось інша серія: 1/4, 5/4, 11/4, 7/4… а потім я переходжу до наступної. Тут багато чого відбувається за рахунок ритму – це дає музиці змогу рухатися далі. Але тут немає патернів (шаблонів). Можна зіграти фразу (наспівує), і вона буде патерном, якщо її повторити тричі, а якщо зіграти двічі – це не повтор, не репетитивність, а збіг.
Але чомусь кожен музикант знає, коли переходити до наступної частини...
Я займаюся, за власним визначенням, ритмічним дизайном. У мене є набір інструментів, і ми сприймаємо ритми як форми. Ось ти сидиш у кріслі – не бачиш, а просто відчуваєш його форму своїм тілом. А дизайн ритмів – це як азбука Морзе: є довгі й короткі сигнали, але згрупувати їх можна по-різному: короткий – короткий – довгий, довгий – короткий – довгий, будь-як. Окрема ідея – це, скажімо, «я приїхав до України», «я приїхав до України й тепер збираюся до Грузії». Короткий сигнал, довгий. Або як танець (підводиться й демонструє приклади коротких та довгих рухів). Мова, рухи – всюди є зміна довгих та коротких, із яких може скластися вираз. Причому я граю цей вираз по-своєму, ти – по-своєму, а хтось інший – зовсім інакше. Ми робимо це по-різному, але відтворюємо одну й ту саму серію. Всі роблять те саме, але водночас усі роблять різні речі, і ніщо не повторюється. А глядач сидить у залі й сприймає ту ритмічну форму короткого та довгого.
Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику.
Себто слухачі краще вловлюють ритм і відчувають його форму?
Так працює сприйяття, так влаштований мозок. Це наш спосіб розуміння навколишнього світу. Таким є процес пізнання загалом. І це не залежить від твоєї релігії, національності чи місця, де живеш, – усі людські істоти пізнають світ у такий спосіб.
Давно ви відкрили такий підхід?
Оцей дизайн ритмів – років зо п’ять тому. Але всій системі, котрою я користуюся, років десять.
Це про структуру, а що про звучання? Ви послуговуєтеся вельми незвичним для джазу складом...
Ха! Незвичним... (Сміється.) Це не так. Я композитор, можу використовувати будь-які звуки. Ти ніколи не чув моєї музики для оркестру? Можу писати музику будь-якого масштабу для різних складів. І якщо ти композитор, ти композитор. Оркестр – це як армія. В тебе є партитури, аранжування, і вся робота з оркестром нагадує командування збройними силами.
Ви обираєте інструмент чи людину, конкретного виконавця?
Важливо й перше, й друге: інструмент і той, хто на ньому грає. Але в інструментів є свої обмеження – за діапазоном, тембром. Усе залежить від того, що саме мені потрібно.
Тобто присутній не лише структурний дизайн, а й акустичний.
Звісно.
І від чого залежить загальне звучання?
Приміром, ми перебуваємо тут (показує на схемі). Я зміщуюся на півтона вгору, а ти – на півтона вниз: створюється мала терція. Але ж у нотах її не було. В тому й суть: у музиці з’являються речі, яких не існувало в партитурі.
Хто вирішує, куди рухатися?
Це нотована музика, зафіксована в нотах. Але якщо йдеться про імпровізацію, то там усе значно складніше. Я не можу цього пояснити. Забагато всього відбувається. Музиканти знають, як відтворювати те, що в партитурі, але вони можуть зіграти що завгодно інше, тому це і працює. Вони вчилися виконувати мою музику впродовж довгих репетицій. Перш ніж почати щось грати, ми вивчали мою систему півтора року.
А скільки знадобилося часу, щоб зібрати всю систему?
То як час на вивчення мови, чим ми й займалися. Це дуже вільна система. Навчившись у ній працювати, ти ладен робити що заманеться. Так, вона дуже гнучка. Кожен має справу зі своєю інформацією: віолончель робить одне, гітара – інше. Усі нібито грають одне й те саме, але роблять це по-різному, а все через різницю в інформації, котрою володіє кожен.
Щодо інформації – це важливий момент. Нещодавно я читав книжку гітариста Джо Морріса: жодної теорії, переважно філософські питання. Він розглядає імпровізацію як роботу з матеріалом, з інформацією. Каже, що для імпровізатора важливо знати відповіді на три запитання: «що?» (що за матеріали ти використовуєш), «чому?» (чому саме цей матеріал важливий для тебе особисто) і «як?» (які методи ти використовуєш для його трансформації).
От, до речі, я не знаю, що саме робить гурт. Знаю лише, що робитиму я. Звісно, стежу за тим, що грають інші, але не знаю точно, що відбудеться наступної миті. Коли ти пишеш щось, воно стає формою. Все, що існує, повинне мати форму. Вона може не подобатися, на неї можна не зважати, втім, від неї нікуди не подітися. Якщо я пишу музику і приношу її на репетицію, її доводиться організовувати в якомусь порядку. Приміром, вимовте по черзі фразу (пише: «I eat cake», – усі повторюють). Чудово, можете йти додому – кожен здатен так зробити. Так я і проводжу репетиції: той зіграв свою частину, той – свою, і можна розходитися, чи не так? Але в німців є слово на позначення репетиції, що перекладається як «дослідження». Оце вже те, чим я займаюся, – досліджую. Приношу матеріал, і він може перетворитися на дещо інше (пише: «At tea I ate cake»). І я не закінчив, я можу продовжувати.
Розвивати фразу?
Саме так.
А коли закінчувати?
Коли сам відчуваєш, що час. Цікаво, що це ще той самий матеріал, але він постійно рухається. Скажімо, от моя рука. Я можу скласти пальці так чи так, утім, це все ще моя рука, тільки її елементи перебувають у постійному русі.
Звучить просто і складно водночас.
Розумію, що це вкрай абстрактне пояснення. Але я до того, що на репетиції хочу, аби імпровізація стосувалася всіх елементів загалом і форми зокрема. Не треба щоразу однаково прочитувати текст – його треба досліджувати. У нас усюди є імпровізація. Зазвичай джаз так не виконують, через чітко задану форму.
Так ось чому Zooid звучить так схиблено?
Так.
Але ж усе це не має стосуватися слухача: аудиторії не важливо, як воно влаштоване всередині?
Звісно, так і є – механізм не має значення. Уяви, що ти замовив пиво. Приходить шеф-кухар і каже: «Я роблю пиво з яблуками, перцем, готую так-то і стільки-то часу»... Ти відповідаєш: «Не обходить мене рецепт, принесіть скуштувати». І якщо пиво хороше, то це головне – нічого базікати. Глядач сприймає музику на рівні «чи комфортно це йому слухати», «чи підходить це йому». Він не аналізує, наскільки це оригінально, яка саме використана форма, – на це немає часу, все відбувається вкрай швидко. Живопис статичний: можна постояти перед картиною, уважно роздивитись і подумати. Але музика, кіно, танець динамічні, їх не поставиш на паузу. В цьому й річ.
Ми тут постійно про якусь музичну математику. А як щодо психологічного аспекту?
Я міркую про нас як про команду на кшталт гравців у футбол чи баскетбол. У спорті необхідний високий рівень комунікації в колективі, слід відчувати одне одного. В музиці та сама історія: ти надсилаєш сигнал і реагуєш на сигнали інших.
У цьому бере участь і публіка? Яким чином відбувається обмін зі слухачами?
Якщо граєш із групою без слухача, то це просто репетиція. Від слухача приходить щось таке на рівні відчуттів, що впливає на твої подальші дії. Не можу цього змалювати, та, мабуть, це й неможливо. Але це відчуття, без якого твоя гра перетворюється на вправи. Знову-таки як і у спорті: ти тренуєшся, а потім робиш те саме перед публікою, що сіла на свої місця, і тоді починає відбуватися щось натуральне, справжнє. До того ж кожна група людей геть унікальна, тому це відчуття неможливо точно повторити двічі.
Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику.
Станіслав Бобрицький
Олександр Мартинов
спеціально для журналу "Контрапункт"
(Сміється.) Гм... Як пишеться?.. (Недовірливо дивиться.) Ну добре, ти чув про Шенберга, його серіалізм, серії – тямиш, що це? Так от... Хлопці, в когось є папірець? (Пише кілька цифр, розділяючи їх вертикальними рисками: див. ілюстрацію. – Авт.) Це інтервали – великі та малі секунди, мала терція, кварти й велика секста. Ті фрагменти можуть бути будь-якої довжини. Ось інша серія: 1/4, 5/4, 11/4, 7/4… а потім я переходжу до наступної. Тут багато чого відбувається за рахунок ритму – це дає музиці змогу рухатися далі. Але тут немає патернів (шаблонів). Можна зіграти фразу (наспівує), і вона буде патерном, якщо її повторити тричі, а якщо зіграти двічі – це не повтор, не репетитивність, а збіг.
Але чомусь кожен музикант знає, коли переходити до наступної частини...
Я займаюся, за власним визначенням, ритмічним дизайном. У мене є набір інструментів, і ми сприймаємо ритми як форми. Ось ти сидиш у кріслі – не бачиш, а просто відчуваєш його форму своїм тілом. А дизайн ритмів – це як азбука Морзе: є довгі й короткі сигнали, але згрупувати їх можна по-різному: короткий – короткий – довгий, довгий – короткий – довгий, будь-як. Окрема ідея – це, скажімо, «я приїхав до України», «я приїхав до України й тепер збираюся до Грузії». Короткий сигнал, довгий. Або як танець (підводиться й демонструє приклади коротких та довгих рухів). Мова, рухи – всюди є зміна довгих та коротких, із яких може скластися вираз. Причому я граю цей вираз по-своєму, ти – по-своєму, а хтось інший – зовсім інакше. Ми робимо це по-різному, але відтворюємо одну й ту саму серію. Всі роблять те саме, але водночас усі роблять різні речі, і ніщо не повторюється. А глядач сидить у залі й сприймає ту ритмічну форму короткого та довгого.
Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику.
Себто слухачі краще вловлюють ритм і відчувають його форму?
Так працює сприйяття, так влаштований мозок. Це наш спосіб розуміння навколишнього світу. Таким є процес пізнання загалом. І це не залежить від твоєї релігії, національності чи місця, де живеш, – усі людські істоти пізнають світ у такий спосіб.
Давно ви відкрили такий підхід?
Оцей дизайн ритмів – років зо п’ять тому. Але всій системі, котрою я користуюся, років десять.
Це про структуру, а що про звучання? Ви послуговуєтеся вельми незвичним для джазу складом...
Ха! Незвичним... (Сміється.) Це не так. Я композитор, можу використовувати будь-які звуки. Ти ніколи не чув моєї музики для оркестру? Можу писати музику будь-якого масштабу для різних складів. І якщо ти композитор, ти композитор. Оркестр – це як армія. В тебе є партитури, аранжування, і вся робота з оркестром нагадує командування збройними силами.
Ви обираєте інструмент чи людину, конкретного виконавця?
Важливо й перше, й друге: інструмент і той, хто на ньому грає. Але в інструментів є свої обмеження – за діапазоном, тембром. Усе залежить від того, що саме мені потрібно.
Тобто присутній не лише структурний дизайн, а й акустичний.
Звісно.
І від чого залежить загальне звучання?
Приміром, ми перебуваємо тут (показує на схемі). Я зміщуюся на півтона вгору, а ти – на півтона вниз: створюється мала терція. Але ж у нотах її не було. В тому й суть: у музиці з’являються речі, яких не існувало в партитурі.
Хто вирішує, куди рухатися?
Це нотована музика, зафіксована в нотах. Але якщо йдеться про імпровізацію, то там усе значно складніше. Я не можу цього пояснити. Забагато всього відбувається. Музиканти знають, як відтворювати те, що в партитурі, але вони можуть зіграти що завгодно інше, тому це і працює. Вони вчилися виконувати мою музику впродовж довгих репетицій. Перш ніж почати щось грати, ми вивчали мою систему півтора року.
А скільки знадобилося часу, щоб зібрати всю систему?
То як час на вивчення мови, чим ми й займалися. Це дуже вільна система. Навчившись у ній працювати, ти ладен робити що заманеться. Так, вона дуже гнучка. Кожен має справу зі своєю інформацією: віолончель робить одне, гітара – інше. Усі нібито грають одне й те саме, але роблять це по-різному, а все через різницю в інформації, котрою володіє кожен.
Щодо інформації – це важливий момент. Нещодавно я читав книжку гітариста Джо Морріса: жодної теорії, переважно філософські питання. Він розглядає імпровізацію як роботу з матеріалом, з інформацією. Каже, що для імпровізатора важливо знати відповіді на три запитання: «що?» (що за матеріали ти використовуєш), «чому?» (чому саме цей матеріал важливий для тебе особисто) і «як?» (які методи ти використовуєш для його трансформації).
От, до речі, я не знаю, що саме робить гурт. Знаю лише, що робитиму я. Звісно, стежу за тим, що грають інші, але не знаю точно, що відбудеться наступної миті. Коли ти пишеш щось, воно стає формою. Все, що існує, повинне мати форму. Вона може не подобатися, на неї можна не зважати, втім, від неї нікуди не подітися. Якщо я пишу музику і приношу її на репетицію, її доводиться організовувати в якомусь порядку. Приміром, вимовте по черзі фразу (пише: «I eat cake», – усі повторюють). Чудово, можете йти додому – кожен здатен так зробити. Так я і проводжу репетиції: той зіграв свою частину, той – свою, і можна розходитися, чи не так? Але в німців є слово на позначення репетиції, що перекладається як «дослідження». Оце вже те, чим я займаюся, – досліджую. Приношу матеріал, і він може перетворитися на дещо інше (пише: «At tea I ate cake»). І я не закінчив, я можу продовжувати.
Розвивати фразу?
Саме так.
А коли закінчувати?
Коли сам відчуваєш, що час. Цікаво, що це ще той самий матеріал, але він постійно рухається. Скажімо, от моя рука. Я можу скласти пальці так чи так, утім, це все ще моя рука, тільки її елементи перебувають у постійному русі.
Звучить просто і складно водночас.
Розумію, що це вкрай абстрактне пояснення. Але я до того, що на репетиції хочу, аби імпровізація стосувалася всіх елементів загалом і форми зокрема. Не треба щоразу однаково прочитувати текст – його треба досліджувати. У нас усюди є імпровізація. Зазвичай джаз так не виконують, через чітко задану форму.
Так ось чому Zooid звучить так схиблено?
Так.
Але ж усе це не має стосуватися слухача: аудиторії не важливо, як воно влаштоване всередині?
Звісно, так і є – механізм не має значення. Уяви, що ти замовив пиво. Приходить шеф-кухар і каже: «Я роблю пиво з яблуками, перцем, готую так-то і стільки-то часу»... Ти відповідаєш: «Не обходить мене рецепт, принесіть скуштувати». І якщо пиво хороше, то це головне – нічого базікати. Глядач сприймає музику на рівні «чи комфортно це йому слухати», «чи підходить це йому». Він не аналізує, наскільки це оригінально, яка саме використана форма, – на це немає часу, все відбувається вкрай швидко. Живопис статичний: можна постояти перед картиною, уважно роздивитись і подумати. Але музика, кіно, танець динамічні, їх не поставиш на паузу. В цьому й річ.
Ми тут постійно про якусь музичну математику. А як щодо психологічного аспекту?
Я міркую про нас як про команду на кшталт гравців у футбол чи баскетбол. У спорті необхідний високий рівень комунікації в колективі, слід відчувати одне одного. В музиці та сама історія: ти надсилаєш сигнал і реагуєш на сигнали інших.
У цьому бере участь і публіка? Яким чином відбувається обмін зі слухачами?
Якщо граєш із групою без слухача, то це просто репетиція. Від слухача приходить щось таке на рівні відчуттів, що впливає на твої подальші дії. Не можу цього змалювати, та, мабуть, це й неможливо. Але це відчуття, без якого твоя гра перетворюється на вправи. Знову-таки як і у спорті: ти тренуєшся, а потім робиш те саме перед публікою, що сіла на свої місця, і тоді починає відбуватися щось натуральне, справжнє. До того ж кожна група людей геть унікальна, тому це відчуття неможливо точно повторити двічі.
Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику.
Станіслав Бобрицький
Олександр Мартинов
спеціально для журналу "Контрапункт"